摄影史中被封神的大多是男性，女性则在很大程度上被遗忘。澎湃新闻获悉，展览“相机背后的新女性”正在纽约大都会艺术博物馆举办，重新发现了20世纪20至50年代，20多国、120多位女性摄影师的工作。其中有“徕卡女王”伊尔兹·宾的故事，有记录战后日本的笹本恒子，还有为难民营儿童拍照的“照片斗士”泰瑞丝·邦尼等等。
“新女性”***早于1894年在英国被提出，其后在美国流行，并与选举权运动联系在一起。这一说法概括了许多女性从业者的共同动机，她们不满自己的自由受到限制，并把相机作为一种赋权工具。
“新女性”
在20世纪20年代，伊尔兹·宾（ilse bing）被誉为 “新女性”，她自信洋溢，梳着波波头，穿着时尚，始终大步走向世界以探索生活的可能性。作为全球偶像，她的形象游走于各大杂志版面，她蔑视关于性别角色的传统假设，倡导无拘束的现代性。
展览中，这位坚定的女性以摄影师的身份出现。这个展览通过185张照片、摄影书和杂志，记录了来自20多个国家的120多位女性摄影师的工作，她们在20世纪20年代至50年代期间开创了摄影事业，并为摄影媒介的发展做出了重大贡献。
展览由华盛顿特区国家美术馆摄影部副馆长安德烈·尼尔森（andrea nelson）联合策划，自2010年受聘后，她始终在思考如何利用馆藏策划一次展览。战时摄影师伊尔兹·宾留下的90张图片打动了她。
伊尔兹·宾，用徕卡拍摄的自拍像，1931年 迈克尔·马蒂斯和朱迪思·霍赫伯格收藏
宾出生于法兰克福的一个犹太家庭，一次在为艺术史论文创作建筑插图时，宾开始对摄影产生兴趣，***终放弃学术研究，走上摄影师的职业道路。宾在自拍、对巴黎街道以及生活用品的拍摄中进行构图和光线效果实验，并在新兴的德国和法国杂志业从事时尚工作。
在摄影业内有着“徕卡女王”称号的她，是现代主义摄影师中的佼佼者，参加了数场巴黎和纽约的重要展览。然而第二次世界大战爆发后，由于犹太人的身份，宾与丈夫一起被关押在法国南部。1941年，她逃到纽约，此后，她逐渐减少摄影，并于1959年完全放弃了摄影。
伊尔兹·宾，芭蕾舞剧 "l'errante"，巴黎，1933年 华盛顿国家艺术馆，阿尔弗雷德·摩西和费恩·m·沙德基金
尽管如此，宾在1930年至1940年所取得的成就仍然可以被称为奇迹。“对我来说，她的作品代表了战时摄影师的既定叙事，”尼尔森说。“随着研究的深入，我开始思考更大的女性摄影师群体，她们也正在走进摄影领域，在德国和法国尤其如此。她们也有着与宾相同的经历吗？世界上其他地方也是如此吗？我真正希望的，是能够超越欧美的范畴，去探索构建摄影历史的本真叙事。在现代，似乎没有人关注摄影从业者更广泛的多样性，所以我就沿着这条道路走了下去。”
此次展览不仅展现了每位女性的独特故事，也展现了当时社会、政治和经济动荡给她们所带来的影响，例如经济大萧条、两次世界大战以及共产主义、法西斯主义的出现等。
展览共分为九个板块，由大都会艺术博物馆摄影部馆长米亚·菲尼曼（mia fineman）在研究助理的协助下设计。第①个板块“新女性（the new woman）”，是一系列摄影师的自拍以及他人为其拍摄的肖像。菲尼曼指出，在某些情况下，这些女性已经开始采用前卫的技术，如镜像、双重曝光、蒙太奇。
克劳德·卡洪，自画像(1927年左右) 威尔逊摄影中心
克劳德·卡洪（claude cahun）是一位超现实主义者，也是一位自我写照主义者，她用疑惑的目光凝视着镜子，传达了她对大众性别定义的习惯性拒绝；包豪斯摄影师雷·苏波（ré soupault），在梦幻般的双重曝光中把她的形象与报纸的形象合并起来。
尼尔森指出，虽然展览的主线是20世纪20年代兴起的象征解放的 “新女性”，但这个概念很难从不同地区中找到脉络，并随着时间的推移而变化。“新女性”***早于1894年在英国被提出，其后在美国流行，并与选举权运动联系在一起。这一说法概括了许多女性从业者的共同动机，她们不满自己的自由受到限制，并把相机作为一种赋权工具。尼尔森认为“新女性”是一种象征，代表着女性为自己争取生活选择的能力，不管是对于外出工作、结婚、生子的考虑，还是在政治上更加活跃 。
“新女性”是现代性的有力表达，是一种全球性现象，体现了一种基于生活和艺术实现革命性改变的女性赋权理想。在两次世界大战的动荡时期，女性站在实验的前沿，用相机达成了宝贵的视觉见证，反映出她们的个人经历以及那个时代非凡的社会和政治变革。
女性镜头下的城市
20世纪20年代末引入的轻型相机使女性能够走出摄影棚，走上街头，这对她们的职业发展至关重要。名为 “城市（the city） ”的板块给出了一些此类例子。如维拉瓦拉（vyarawalla），她在1942年与丈夫一起搬到新德里，加入英国信息服务机构。其间，她记录了大英帝国***后的时光以及印度独立的到来，拍摄了总理贾瓦哈拉尔·尼赫鲁和圣雄甘地等人物。
然而，尼尔森和菲尼曼都指出了她们钟爱的独特作品——维拉瓦拉于1940年代初拍摄的孟买繁华的维多利亚总站的照片。该车站于1887年建成，现在已成为世界文化遗产，是“英国殖民时期建筑的杰作”。维拉瓦拉采用现代主义策略，将相机低至地面，透过人力车的车轮以瞥见火车站的景观，这是一种突破传统的“有意识的视角探索”。
维拉瓦拉，维多利亚终点站，孟买(20世纪40年代早期)
还有其他一些照片，如纳维芙·内勒（genevieve naylor）在1940年代早期拍摄的巴西图像，有轨电车外的乘客正冒着生命危险，紧紧地抓住把手。或是笹本恒子（tsuneko sasamoto）在1946年拍摄于东京的照片。她记录了一栋为美军提供货物的邮政交易所，展现了美国军事占领的沉重烙印。而画面中的现代女性大步流星地走过商店，也暗示了在战争的紧缩之后，西方时尚在日本越来越受欢迎。
纳维芙·内勒，são januário电车(20世纪40年代早期) 国家美术馆，华盛顿
笹本恒子，银座4丁目px, 1946(印刷于1993年) 东京摄影艺术博物馆
时代记录者
展览中专注讨论“社会纪实（social documentary）”和“报告文学（reportage）”的板块，证实了女性摄影师在记录从全球大萧条到西班牙内战再到第二次世界大战等关键事件中发挥的作用。多萝西娅·兰格（dorothea lange）在股市崩溃后走出了工作室，开始为美国农场安全管理局记录20世纪30年代贫困的农村景象。展览选取了她的三张代表照，一张是1936年在加州路边拍摄的俄克拉荷马州干旱难民的肖像。还有一张是1942年拍摄的加州奥克兰一家商店的凄美照片，这家商店原本由一位日裔美国人拥有，然而由于联邦政府针对日本裔战时政策的推行，该主人被拘留。主人已经不在，商店外“我是一个美国人”的标志仍在传达着他恳切的请求。
多萝西娅·兰格，来自俄克拉荷马州的干旱难民在路边露营，加利福尼亚州布莱斯，1936年8月17日，华盛顿国家艺术馆
与此同时在苏联，伊丽莎白·伊格纳托维奇（elizaveta ignatovich）也在与官方对社会现实主义风格的要求周旋，她在轻纱般的柔焦光线下拍摄了1930年代集体农场中的一个家庭，画面同时强调了窗帘的狭窄框架以及顶灯等几何元素。早期的伊格纳托维奇喜欢更有活力的构图，但“当时有一种非常咄咄逼人的力量想要结束这种先锋派的尝试”，尼尔森说。
伊丽莎白·伊格纳托维奇，《科尔霍兹农民的家庭》（1930年代），华盛顿国家艺术馆
展览还重点介绍了一些勇敢的摄影师，如泰瑞丝·邦尼（thérèse bonney），这位美国人拍摄了1940年代伦敦爆炸事件后仍在瓦砾中搜寻的人和1939年苏联对芬兰发动进攻后，从前线返回的负伤的俄罗斯囚犯。邦尼还出版了《欧洲的孩子》，她通过照片记录了一些在战时被赶出家园，被迫生活在难民营中的儿童，***终带着深深的创伤返回故地的故事。为纪念邦尼“照片斗士”的英雄角色，《真实漫画（true comis）》还绘制了一则漫画来讲述她的经历。
泰瑞丝·邦尼，照片斗士，发表于《真实漫画》(1944年7月) 国家艺术图书馆
在 “民族志方法（ethnographic approaches）”板块，非裔美国艺术家也得到了展示。维拉·杰克逊（vera jackson）是洛杉矶一家黑人报纸《加利福尼亚之鹰》的摄影师，报道了民权抗议活动，并为杰基·罗宾逊（jackie robinson）和莉娜·霍恩（lena horne）等名人拍照。尼尔森说，一张20世纪40年代的男子在印刷机旁工作的图片凸显了当时黑人拥有媒体对全美非裔美国人社区的重要性。
维拉·杰克逊，《在印刷厂工作的人》（1940年代），加利福尼亚非裔美国人博物馆基金会之友收藏，加利福尼亚非裔美国人博物馆提供。
黑人艺术家弗罗斯廷·佩罗·柯林斯（florestine perrault collins）原本在新奥尔良的一家牙科诊所做清洁工，通过1920至1949年在一家摄影工作室内拍摄当地非裔美国人，她体会到了自由。拍照使她能够 “在种族主义和性别歧视的限制之外建立身份认同”，尼尔森说。在一幅为宣传她的摄影而创作的自拍照中，柯林斯身着迷人的礼服，头戴着珠宝夹子——“我认为这就是新女性的样子。”菲尼曼指出，柯林斯的作品是其外甥女从一个跳蚤市场中重新发现的，经过费力地搜寻、编辑才得以被世人看见。
罗斯廷·佩罗·柯林斯（1920年代），阿瑟-a.安东尼博士收藏
探索现代身体
展览中探讨 “现代身体（modern bodies） ”的部分通过关注裸体、舞蹈和运动员的动作来深入探讨健康和性的变化。一些时候，女摄影师的 “女性目光 ”并不一定能与当代男性的目光区分开来。但不乏引人注目的佼佼者，例如德国摄影师格曼·克鲁尔（germaine krull）拍摄了女性以性或更模糊的方式进行互动，从而 “挑战了色情摄影的惯例”。
伊尔莎·萨尔贝格（ilse salberg）的代表作是1938拍摄的腋窝特写，这是她聚焦于伴侣安东·雷德赛特（anton räderscheit）的身体部位的八张系列照片之一。尼尔森说：“它看起来就像是一幅风景”，“你不能准确地判断出这是什么，这种拍摄让身体变得既熟悉又陌生。”
伊尔莎·萨尔贝格，《安东的细节》（1938年），柏林贝林森画廊
时尚摄影与先锋派实验
“时尚与广告（fashion and advertising）”板块记录了20世纪20年代时尚业的崛起，时尚摄影为女记者、模特和摄影师提供了机会。随着照片在时尚传播和广告中取代图画，女性获得了用相机表达自己的自由，有些甚至建立起了自己的工作室。
伊娃，1930年左右拍摄的时尚照片 华盛顿国家艺术馆，科科伦收藏品
“先锋派实验（avant-garde experiments）”板块展示了运用多重曝光、蒙太奇或物影摄影等技术的女性。物影摄影是在没有相机或底片的情况下，通过将物体放在感光材料的表面来制作图像的方法。在1944年左右拍摄的一张幻影照片中，伯尼斯·科尔科（bernice kolko）用剪刀、梳子和剃刀片将几缕头发分层，让人联想到去理发店或美容沙龙的场面。对于尼尔森来说，它则唤起了“许多妇女为了取得更大的影响力而剪短头发这一极具象征意义的行为”。
伯尼斯·科尔科，物影摄影（1944年左右）华盛顿国家艺术馆
被忽视的女性
露西娅·莫霍利（lucia moholy ）1925-1926年拍摄的她的著名摄影师丈夫拉斯洛·莫霍利·纳吉（lászló moholy-nagy）在镜头前伸出手的画面，长期以来被认为是他的自拍，但多数学者经过研究证实，这张照片出自其妻子之手。展览墙上的标签写道 ：（这是）“将女性艺术家的作品归于其男性伴侣趋势中一个典型的例子”。
露西娅·莫霍利, 拉斯洛·莫霍利·纳吉 (1925-26) 福特汽车公司收藏
在许多情况下，展览中女性艺术家的照片都被认为是一种衍生品，人们常做出她们的作品是受知名男性艺术家风格影响的判断。尼尔森希望能够纠正这种公认观点，她说：“我经常听到的是，‘这位摄影师只是受到了某位伟大的男性摄影师的影响’，好像她们没有自己的原创意识一样”。
然而，在世界的某些地区，具有讽刺意味的是，性别反而为女性摄影师的提供了独特的视角。因为“性别优势”，苏波（soupault）获得了走进突尼斯当地缺乏教育或家庭支持的妇女 “禁区”的机会，在这里，一些女性转向卖淫，她拍摄下街头上一位妇女手持镜子检查自己形象的画面。卡里梅赫·阿布德（karimeh abbud）能够在巴勒斯坦的私人住宅中拍摄人像，她通常会自己带着背景，这体现在1930年代她拍摄的一张三个女人的照片中。
卡里梅赫·阿布德，三个女人（1930年代） 伊萨姆·纳萨尔
在巴勒斯坦，绝大多数女摄影师都在男性所有的工作室工作，因此没人承认她们是艺术家。但尼尔森指出，阿布德是个例外，在20世纪20年代初，她便建立了自己的工作室，并在她的作品上用阿拉伯文和英文标明 “卡里梅赫·阿布德女摄影师”。
对于尼尔森和菲尼曼来说，在筹备展览的过程中，***令她们感慨的发现在于，尽管有些曾参与过大型展览，作品也发表在诸多杂志上，许多女性摄影师目前已经被艺术史编年史抹去，或是被排除在博物馆的收藏之外。“哪怕我是一位研究摄影的艺术史学家，这次展出的大多数艺术家我之前都从未听说过，”菲尔曼指出，“被封为圣人的是男性摄影师，而女性则在很大程度上被遗忘了——哪怕是那些在自己的时代尤为杰出和成功的女性。”
尼尔森说，由于展览中的大多数艺术家只有一两张照片，进一步研究的道路仍然向未来敞开。“这需要未来的学者们去挖掘，去充实这些故事，进行更深入的调查。”
（本文编译自《the art newspaper》，原文题为triumphant in their time, yet largely erased later: a met exhibition explores ‘the new woman behind the camera’。）
